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Biblioteca de la Universidad Complutense de Madrid

Miércoles, 23 de agosto de 2017

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Entrevista al dramaturgo José Ramón Fernández: "Lo que intento siempre con una obra de teatro es que deje en el público una pregunta"

La colmena científica o El café de Negrín es el título de la obra teatral por la que le han concedido a José Ramón Fernández el Premio Nacional de Literatura Dramática 2011. El dramaturgo es madrileño y en la Universidad Complutense de Madrid fue donde se licenció en Filología. Desde muy joven ha tenido una relación muy estrecha con las tablas, tanto desde la escritura como desde la gestión. Ahora trabaja en el Centro de Documentación Teatral y allí es donde quedamos con él.

- Comencemos por sus años universitarios. ¿Le picó allí el gusanillo del teatro?
- En la época de la Complutense ya participaba en un grupo amateur en el barrio, pero además en la Universidad había un aula de teatro que traía espectáculos de una calidad importante al paraninfo de Filología. Recuerdo a la compañía El Galpón, de Montevideo, con un espectáculo basado en cuentos; también un montaje extraordinario de Muerte accidental de un anarquista; y, por ejemplo, a la compañía Zascandil que llevaron, si no recuerdo mal, La boda de los pequeños burgueses, de Brecht. Había algo estupendo y es que tenías el teatro allí mismo, y creo que gracias a Juan Antonio Hormigón. Él mismo organizó en la Facultad unas jornadas sobre directores de escena, a las que asistieron los mejores de la época y a la que los mocosos de hasta tercer curso podíamos asistir y escuchar debates y opiniones de gente como José Luis Gómez o Guillermo Heras.


- De todos modos, lo primero que escribió fue narrativa.
- Escribí una primera novela y también fue por culpa de la Complutense. Uno de los cursos de doctorado que daba una profesora maravillosa, Elena Catena, nos propuso como trabajo de curso un análisis de una novela policíaca española y, por otro lado, presentar un guión, una escaleta, de lo que sería esa novela. A partir de ahí terminé por escribir la novela entera y el trabajo lo hice sobre un muy peculiar autor que es David Serafín, seudónimo de un catedrático de literatura medieval de Oxford.


- ¿Cuándo empezó entonces con la escritura teatral?
- Al terminar la licenciatura, un día Andrés Amorós, que en quinto nos daba siglos XVIII, XIX y XX, nos propuso participar en el Festival de Otoño en lo que llamó "trabajos abyectos", que podían ser de acomodadores o de lo que fueran. Era una buenísima oportunidad para ver grandes espectáculos que no había posibilidades de ver. A los quince días de acabar la carrera me llamaron del Festival de Otoño porque había un hueco por baja en las oficinas y me metí ahí. Estuve trabajando en tres ediciones, con lo que ese contagio influyó en la decisión cada vez más clara de intentar escribir teatro. Aparte de eso, a la Complutense le debo la gran influencia de esos dos profesores, Catena y Amorós, que transmitían esa sensación de que la cultura es un gozo, es una fiesta. Qué suerte tenemos de poder leer libros, ir al teatro, ir al cine, poder ver exposiciones... Esa sensación de "disfruta de esto porque es un privilegio tener todo tan a la mano".


- En esa cultura faltaría quizás la ciencia. En el prólogo de La colmena científica o El café de Negrín, comenta que tiene un gran ignorancia en ese campo. ¿No considera que se ha fragmentado excesivamente el conocimiento?
- Marie Curie, que aparece en la versión de ese libro aunque no lo hizo en la puesta en escena porque hubo que reducir, fue invitada para presidir una reunión de sabios de todo el mundo, organizada por la Sociedad de Naciones, acerca del porvenir de la cultura. En ese momento hizo una reflexión que se podría resumir en "la especialización nos puede llevar a la barbarie". Yo hay muchas veces que digo: de lo mío sé algo, pero de cuestiones de ciencia no sé nada. Y con eso no digo que sea un tipo extraordinario, sino que soy un ejemplo de algo probablemente muy generalizado. Los de letras no sabemos absolutamente nada de ciencias, aunque tengo la sensación de que algunos de ciencias sí se ocupan de saber algo de Historia, Arte y Literatura. Curiosamente, sin embargo, siempre pensamos que un tipo culto es uno que sabe cosas de letras y sin embargo sabemos muy poco de toda esa parte de la cultura que es la ciencia.


- ¿Cómo se enfrenta a una obra en la que los protagonistas son en su mayoría científicos?
- Intento zambullirme a fondo en el tema que se trata. Esto me lo propuso el Centro Dramático Nacional y la Residencia de Estudiantes, y a Isabel Navarro, a quien conozco desde hace más de quince años, le dije bromeando que seis meses después de comenzar a escribir la obra la podría operar de lo que le hiciera falta. No sabía nada del tema, pero me puse a estudiar fisiología, y no he llegado a tanto como para operar, pero sí conseguí enterarme de qué hablaban estos tipos. La obra va sobre científicos, por propuesta de la Residencia, y porque a mí me interesaba mucho plantear qué pasa con la ciencia en este país.


- ¿Ha hablado con científicos para indagar sobre el tema?
- Con muchos, y uno de ellos, el catedrático de Fisiología de la UCM, el que ocupa la cátedra de Negrín, me comentaba que ahora la universidad española da estupendos médicos, pero no tiene la capacidad para dar un premio Nobel. Falta ese paso más que precisa otro tipo de apoyos.


- ¿Cree que en estos momentos se están poniendo las bases para un país basado en la educación y la ciencia?
- Ahora lo veo muy malamente, aunque hay determinados países que sí tienen bien claro que la investigación da dinero, que no es un pozo sin fondo, que es un buen negocio. Por ejemplo, Corea presenta siete veces más patentes que España. Para cambiar ese tipo de cosas hace falta una voluntad, y parece que ningún gobierno se convence de lo importante que es, ninguno lo entiende como una prioridad. En la obra se plantea que la Residencia de Estudiantes tenía muchos objetivos. Por un lado, planteaba preparar a las elites universitarias para avanzar, pero también a las escuelas de los niños pequeños para crear una ciudadanía. Ahora mismo se recortan posibilidades y existe un déficit en idiomas y otros conocimientos, que aunque se ve como evidente nadie le da la importancia debida. Es una pena, sobre todo en un país, una de cuyas mayores riquezas es nuestra herencia cultural. Y no planteo la herencia en el sentido de nuestro pasado, sino en el de entender el futuro como patrimonio. Lo que intento siempre con una obra de teatro es que deje en el público una pregunta, para que se la lleven a casa. En este caso la pregunta era ¿qué queremos ser?


- Volvamos a su método de trabajo. ¿Siempre ha sido igual de minucioso a la hora de preparar sus más de veinte obras?
- Sí. Con estas cosas soy un poco obsesivo, pero entiendo que es una cuestión de respeto al lector o al espectador. En una cuestión que tiene que ver con la realidad, si haces algo que traicione esa realidad, el que entienda de eso se va a quedar fuera. Prefiero pegarme la empollada y si los personajes son ingenieros que hablen como ingenieros. Mucha parte del público no lo entenderá, pero sí entienden que hablan en su dialecto. En una de mis primeras obras, Para quemar la memoria, había un momento en el que los personajes tenían una conversación sobre resistencia de materiales y mi orgullo es que el marido de una profesora de Salamanca me preguntó si yo era ingeniero. Eso quiere decir que lo había hecho bien.


- ¿Le han quedado muchas cosas por contar sobre la Residencia de Estudiantes?
- Lo que significó el proyecto era algo tan amplio que tengo la idea de volver sobre ello. Tal vez desde la novela, que le da más posibilidades, porque una obra de teatro son unas 12.000 palabras. Cuentas una historia en el tiempo que un perro se duerme una siesta, no te da para nada. Y además hay que usar un número muy limitado de personajes. La Residencia tiene un montón de personajes muy interesantes y cada uno de ellos podría ser el protagonista de una historia. Luego hay uno de los aspectos que me parece interesantísimo que es la Residencia de Señoritas, que es probablemente el primer prototipo de un laboratorio de Química en el que trabajan exclusivamente mujeres. Y estamos hablando de los años veinte del pasado siglo. Yo he elegido un cachito de historia con toda la pena y toda la frustración de lo que me dejo fuera.


- Después de la escritura de la obra, ¿se involucra en la puesta en escena?
- Siempre he tenido muy claro que formo parte de equipos. En este caso, por ejemplo, presenté tres textos. Una versión más corta para el María Guerrero, una más larga que se podría hacer en gira, y una versión más larga todavía para libro. Aún así, sobre el texto que presento para la puesta en escena siempre sigo trabajando. En esta ocasión, bajo la dirección escénica de Ernesto Caballero (causalmente el primer profesor de teatro que tuve en 1989), durante los ensayos veíamos qué escenas funcionaban y cuáles no.


- ¿Cómo se sabe algo así?
- Por ejemplo hay una cuestión que siempre se plantea y es que los personajes no pueden conversar, tiene que haber una negociación, unos deseos enfrentados. Yo siempre planteo a las compañías dos opciones: os ayudo o me declaro autor difunto y hacéis absolutamente lo que os dé la gana. Si se puede interesa estar, porque en realidad el texto para la escena sólo se descubre en los ensayos.


- ¿Existe algún error frecuente a la hora de traspasar el texto escrito al teatro?
- Los monólogos parece que van a funcionar, pero en los ensayos muchas veces se ve que son interminables. Siempre planteo como modelo de monólogo el de Shylock en El mercader de Venecia. El gran monólogo, por el que los actores matan, son doce líneas, no es ni media página. Estar a pie de escenario te ayuda mucho a descubrir estas cosas, pero no es algo sólo mío. A lo largo de toda la historia de la literatura dramática ha habido muchos autores que lo han hecho e incluso que han trabajado como actores. Yo solo escribo, pero sí lo hago muy arrimado al trabajo que hacen los actores y el director de escena.

 

"Trabajar en el Centro de Documentación Teatral es como si a un niño lo dejas en una pastelería"

José Ramón Fernández lleva unos veinte años contratado por el Ministerio de Cultura, ocupando cargos diversos en instituciones como el Centro Nacional de Nuevas Tendencias Escénicas y el Centro Dramático Nacional. En 2008 pasó al equipo del Centro de Documentación Teatral. El dramaturgo reconoce "estar feliz de trabajar aquí y muy orgulloso de lo que se hace". Asegura que es de esos trabajos que se ven muy poco en la superficie, a pesar del mucho esfuerzo que hay debajo. El Centro comenzó siendo un archivo, algo que todavía conserva con un impresionante volumen de documentación: "200.000 fotografías de teatro, cerca de 5.000 vídeos de obras enteras desde los años ochenta hasta nuestros días, hay un archivo de unos 500.000 recortes de prensa catalogados y unas 15.000 caricaturas que son muy útiles para identificar a artistas que aparecen en fotografías y que ya nadie conoce". Gran parte de esos fondos ya están digitalizados gracias a la labor realizada durante los últimos diez años, lo que permite ofrecer el material a muchos tipos de público, como "estudiantes de enseñanza media, universitarios, investigadores y profesionales". Ahora gran parte de esos fondos se puede consultar en la web www.teatro.es, que se actualiza todos los días con noticias, agendas, efemérides y productos con una mayor periodicidad como dos revistas on line.
Fernández muestra su euforia con su trabajo, asegurando que para una persona como él "es como si a un niño lo dejas metido en una pastelería y no sabe qué pastel agarrar".
Todas las informaciones apuntan a que el próximo gobierno del PP va a suprimir el Ministerio de Cultura y sustituirlo por una secretaría de Estado. A pesar de eso, José Ramón Fernández confía en que centros como el de Documentación Teatral no se verán afectados "porque este es un importante servicio a la ciudadanía y a la cultura".

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