Texto: Jaime Fernández - 13 may 2021 23:20 CET

En el año 1869, Valentín de Zubiaurre se presentó a un concurso de creación operística con la obra Don Fernando el Emplazado. La ópera fue premiada y eso hizo que se estrenase en el Teatro de la Alhambra en el barrio madrileño de Chueca, y en 1874 lo hizo en el Teatro Real. Desde entonces esa ópera no vivía más que como un recuerdo en las crónicas de la época, y así fue hasta que Álvaro Torrente y los investigadores del ICCMU se interesaron por ella dentro de un proyecto de investigación que busca recuperar nuestro patrimonio cultural.

Para hacer la edición crítica de la ópera se ha contado con Francesco Izzo, profesor de la Universidad de Southampton, y colaborador habitual en varios proyectos de investigación del ICCMU. Torrente explica que “Izzo es el editor general de las óperas de Verdi, uno de los grandes especialistas del mundo en ópera italiana de esta época, así que el hecho de contar con él ha permitido que un experto en un repertorio tan reconocido como es el de Verdi, se acercase la música que componían en España a finales del IX”.

El propio Izzo confiesa que “Don Fernando el Emplazado se puede considerar una ópera europea, no es una ópera española, italiana o francesa”. En ella, de acuerdo con el experto, su joven compositor, Valentín de Zubiaurre, intenta componer al estilo que era predominante en España en ese momento. Su objetivo, por tanto, no era componer una ópera nacional española, sino que quería hacer una ópera que tuviera éxito en un lugar como el Teatro Real. Apunta Izzo que “si se mira a la partitura, hay partes de la ópera que tienen algunas reminiscencias de Verdi o Donizetti, pero también otras que recuerdan a Meyerbeer, que era el compositor principal de la ópera francesa en ese momento. Todo eso da forma, de manera coherente, al trabajo tan convincente y excitante que se puede ver en esa bella partitura. Por tanto, no es sólo la voz española de Zubiaurre, sino que muchas voces se juntan en esta obra, lo que nos dice que no es una pieza nacionalista, sino que tiene una visión mucho más global de lo que era la ópera del siglo XIX”.

La edición

Editar la ópera ha sido un trabajo arduo, tanto que de hecho bromea Izzo con que se habría negado si hubiera sabido que iba a ser tan difícil. Reconoce que no sabía al principio que la partitura original, o al menos lo que se podía pensar que era la partitura original, se había perdido, así que “se ha tenido que reconstruir la versión italiana, utilizando una partitura con el texto en castellano que se utilizó en la primera representación, escrita a mano por el autor, y una versión en italiano impresa de las particellas que se utilizaron para las puestas en escena en el Teatro de la Alhambra y en el Teatro Real en 1874”. Hay que explicar que las particellas son partituras en las que aparece escrito solamente lo que debe interpretar un intérprete o un grupo de intérpretes, así que al no contar con la partitura completa hay que reordenar todo a partir de diferentes elementos.

Alberto Cubero, doctorando de la Complutense, ha sido asistente en esta producción a propuesta del propio Teatro Real, y además ha colaborado en la preparación de la edición. Cubero, que además es investigador en el ICCMU, donde forma parte del equipo del proyecto Didone, que se dedica a rastrear las emociones en la ópera italiana del siglo XVIII, explica que en este caso le encargaron la revisión de esta partitura y la supervisión de todo el material para que llegase en el estado óptimo a los ensayos. Reconoce que desde que recibió la primera partitura de contra piano, se dio cuenta de que estaban “hablando de una ópera diferente, con muchos problemas ya por la diversidad de las fuentes que lo convertían en un puzle que había que montar”. Por suerte, ha contado con “un equipo genial, junto a Francesco Izzo”, con el que ha trabajado durante tres meses para darle forma y con “la disposición del teatro y de los músicos, porque todos han colaborado de manera sobresaliente para llegar con la mejor calidad”.

Aunque la obra se publicó primero en italiano, su primer estreno en Madrid fue en castellano, de ahí que Joan Matabosch, director artístico del Teatro Real, reconozca que se estuvo dudando en qué idioma estrenarla, pero “el criterio del Teatro es respetar que las óperas se interpreten en la versión original y en este caso es en italiano, lo que era muy normal en el siglo XIX entre los compositores españoles, ya que el italiano era el idioma de cultura”.

Torrente añade que “hay otro problema adicional, y es que no hay una versión en castellano, hay dos”. Zubiaurre escribió la ópera cuando se convocó al concurso de ópera española y la tradujo, y probablemente aquella fue una traducción rápida, hecha por gente joven. Cuando se estrenó dos años más tarde, en el Teatro de la Alhambra, ya tuvo tiempo para que la revisase probablemente Mariano Capdepón, que era una persona con muchísima experiencia, y de ahí surgen las dos traducciones al castellano.

Francesco Izzo cree que Zubiaurre “tenía muchísimo talento, pero también era un poco inexperto, así que hay algunos problemas en su manera de escribir, tanto rítmicamente, como a la hora de utilizar el texto italiano”. Por eso, “ha requerido mucho trabajo, pero es una maravilla que ahora se pueda ver esta ópera en el Teatro Real, y en ello ha sido una inestimable ayuda tanto la de Alberto Cubero como la del maestro José Miguel Pérez Sierra. Entre todos estamos explorando esta ópera y devolviéndola a la vida”.

La ópera

Izzo reconoce no ser experto en ópera española, pero sí tiene claro que aquel concurso que hubo en 1869 indica que “había una búsqueda para crear una ópera en España que pudiese competir con la de otros países europeos, fundamentalmente con Italia y Francia”. De todos modos, no se puede decir que esta ópera fuese un elemento de cambio, porque “no fue lo suficientemente conocida, sólo se representó en dos teatros y luego desapareció”. A eso hay que añadir que el Teatro Real sólo programaba óperas españolas una vez cada varios años y nada cambió después de 1874, así que en España se mantuvo el dominio de los compositores italianos y franceses.

Lo más probable es que el reconocimiento global a esta ópera llegue casi siglo y medio después de su primer estreno, tras las dos representaciones del Teatro Real, los días 15 y 17 de mayo de 2021, “y eso es muy emocionante”. Álvaro Torrente reconoce que no está programado que de aquí vaya a otros teatros, pero está convencido de que cuando la gente la escuche se dará cuenta de que puede funcionar muy bien musicalmente y es muy posible que algún teatro se anime, de hecho “el sitio natural, aparte del Teatro Real, sería Bilbao, porque el compositor era del País Vasco”.

El director artístico del Teatro Real, explica que ya en 2017 se hizo una audición a esta ópera, y se pensó que era un proyecto que podía tener un cierto interés. Explica Matabosch que normalmente se hacen audiciones de sopranos, tenores y bajos, pero esta vez “se cogió la obra con un repertorista, la interpretó entera y allí se vio su potencial, qué tipo de música era y qué tipo de cantantes hacían falta para llevar adelante el proyecto”. Se descubrió entonces que musicalmente era muy interesante, por ser “una obra muy típica de transición entre el mundo del bel canto romántico y el mundo de lo que iba a ser la gran ópera francesa, con algunos toques quizás de compositores posteriores como Gounod”. Además, se vio que era imprescindible hacerla en concierto, porque dramáticamente no se encontró la manera en que la historia y la trama tuvieran una posibilidad escénica.

La explicación a esto es que “Don Fernando el Emplazado tiene todos los lugares comunes que tienen otras óperas de compositores como Meyerbeer, tipo Robert le diable, que cuesta mucho poner en escena hoy en día, como han demostrado los pocos teatros que lo han hecho, en los que se ha visto que probablemente no era una buena idea ponerla en escena”. Es así porque son obras que, “probablemente, están escritas para una sensibilidad y un concepto de teatro que hoy en día nos parece difícil de digerir, pero musicalmente tienen un potencial enorme”. Recalca Matabosch que “en estos momentos se va a exhumar la obra desde el punto de vista musical, pero el hecho de que exista y se conozca puede facilitar que en un momento dado surja un director de escena genial al que se le ocurra darle la vuelta completamente y construir con ello un espectáculo fascinante”. Confiesa sin tapujos que, de momento no saben cómo hacerlo teatralmente.

Cree Cubero que “la ópera va a sorprender a todo el mundo, a pesar de ser una obra muy complicada, con elementos extraños como, por ejemplo, que el último acto dure solamente veinte minutos. Eso lo complica a la hora de una posible puesta en escena, pero cuando se analiza todo, el contenido musical es extraordinario, aunque muy difícil de llevar a la escena, porque quizás falta algo de libreto”.  Coincide Torrente en que escucharla va a ser sorprendente, porque “es una música que funciona muy bien y algún día algún director de escena se animará a hacer una propuesta original”, aunque con la dificultad de que el momento culminante de la ópera es el final del segundo acto, y el tercer acto es como un epílogo. Es así, de acuerdo con el profesor complutense, porque la historia que cuentan es la de un rey que condena a muerte a dos nobles y ellos le maldicen diciendo que treinta días después se verán en un juicio de Dios en el cielo, y ese tercer acto es la agonía y muerte del rey después de esa maldición. “Dramáticamente el momento más intenso es el final del segundo acto, y eso es muy difícil desde el punto de vista teatral, porque la gente se queda como desinflada”, asevera Torrente.

Para conservar esta ópera, asegura el responsable del ICCMU que se había intentado hacer un proyecto de grabación, pero no se consiguieron recursos específicos, así que de momento la va a grabar Radio Nacional, “en un testimonio que perdura, que aunque no es una grabación de profesionales de ópera, sí es de muchísima calidad”. Matabosch se lamenta de que” con el esfuerzo que supone levantar un proyecto como este, no haya en España una institución que sea capaz de apoyar la posibilidad de que eso se acabe convertido en una grabación mejor que una retransmisión en directo por la radio”.

Investigación

La recuperación de esta ópera se enmarca en unas actividades que tienen como vocación la recuperación del teatro lírico y, últimamente, mucha ópera. En concreto, la iniciativa de recuperar esta de Zubiaurre surgió del proyecto “Espacios, géneros y públicos de la música en Madrid, ss. XVII-XX”, y ya en 2017 contactaron con el Teatro Real para su posible inclusión en el programa operístico. Para ello, primero prepararon el canto y piano para hacer esa audición a la que hacía referencia Matabosch, después encontraron al editor, que en este caso ha sido Francesco Izzo, y luego han ido perfilando desajustes. Reconoce Torrente que “para un centro de investigación como el ICCMU el privilegio es trabajar con profesionales como los que están en el Teatro Real. Por ejemplo, el hecho de que el maestro se estudie la partitura y destaque las incongruencias, tanto algunos errores del Instituto como otros problemas de las fuentes, ilumina para ver todas esas cosas que se han escapado”.

Desde el ICCMU se dedican a investigar sobre una disciplina artística de manera integral, y eso no es sólo hacer una edición de una partitura, contar su historia y sus problemas, sino que “realmente la culminación del trabajo es que un teatro como el Teatro Real programe tu trabajo”. Además, tras las dos funciones, el maestro Pérez Sierra dará su feed-back, porque él es el que se ha metido a fondo con la partitura, el que ha ido solucionando los problemas prácticos que se encontraban y el que permitirá, de acuerdo con Cubero, que la futura publicación de la partitura no plantee ningún problema.

Torrente explica que la particularidad del proyecto de esta investigación de la Comunidad de Madrid es que ve perspectivas a muy largo plazo, desde el siglo XVII al XIX. De hecho, otro resultado de este proyecto es la ópera Aquiles en Esciros, que estaba programada hace más de un año, pero que “se tuvo que suspender justo por el estado de alarma y que afortunadamente se recuperará en 2023”. El responsable del ICCMU informa de que hay otras tres óperas en el horizonte, casi en el próximo año y medio, y algunas otras iniciativas de las que ya informaremos en esta misma página.