Texto: Jaime Fernández, Fotografía: Aída Cordero - 16 sep 2026 10:21 CET

De todas las citas famosas de Federico García Lorca, ¿por qué ha elegido “La poesía que se hace humana” para titular este libro?

Es una cita de una entrevista que dio al final de su vida, cuando había ya pasado por el periodo de La Barraca y había dicho en varias ocasiones que se había hecho un hombre de teatro gracias al grupo universitario, y que a partir de ahí era un escritor de teatro. Es una frase muy redonda que tiene mucho que ver con lo que yo quería contar en este libro, que es la evolución estética de todo el teatro de Lorca desde sus primeros escritos, cuando nadie lo conocía, cuando era prácticamente un adolescente, hasta el final. Reconozco que no se me da muy bien titular, así que fue lo que más me costó, y se consensuó en casa, a fuego lento, como en casi todos mis libros. La frase se cita explícitamente en el ensayo, así que tras una tormenta de ideas se vio que iba muy bien con el espíritu general de lo que se pretendía contar.

Sobre la obra de Lorca ya ha escrito usted un buen número de ensayos, a los que se suman otros muchos de otros autores. ¿Qué aporta este libro que no tengan otros?

Aunque parezca mentira, y a pesar de la enorme producción en torno a Lorca, no había desde hace muchos, muchísimos años, ninguna monografía que tratara globalmente del teatro de Lorca. Y cuando digo globalmente, quiero decir que no se circunscribiera a una parte de su producción, al ciclo trágico, al teatro imposible, al drama histórico… Es tan abrumadora la bibliografía sobre Federico que cualquier intento de hacer una especie de acopio de una parte de su producción es verdaderamente una labor de gigantes, y desde el año 1986, que se dice pronto, porque son 40 años, no se había publicado una monografía completa que no solo atendiera a toda su producción, sino a tres patas que a mí me parecen fundamentales para hablar de su teatro.

¿Cuáles son esos tres pilares?

Por un lado, está la teoría teatral, que es la primera parte del libro, es decir, qué pensaba Lorca sobre el teatro de su época, contra quiénes iba, a favor de quién, qué es lo que pretendía. Esas son las ideas teatrales que ha habido que expurgar de entrevistas y de un lado y de otro, porque él no las dejó escritas en ningún caso. La segunda pata es un análisis filológico, simbólico, metodológicamente más clásico de cada una de sus obras, y hay una tercera, que también es la tercera y última parte de mi ensayo, que es un análisis de catorce montajes. Los catorce que, en mi opinión, representan mejor la poética dramática lorquiana, desde su asesinato hasta ahora, y que han sabido recrear, desde distintas perspectivas escénicas, ese teatro integral contracorriente. El libro presenta un análisis de esos montajes, desde la Mariana Pineda del 37, representada en un acto de defensa de la cultura republicana en Valencia, hasta un Retablillo de don Cristóbal, de Nao d´Amores, de 2021.

¿Esa última parte es lo más novedoso del ensayo?

Es cierto que eso no se había hecho todavía, pero además, como ya he comentado, el único libro completo sobre el análisis de toda su producción es del año 1986, del hispanista Luis Fernández Cifuentes, que fue profesor en Harvard, que ahora ya está retirado y del que hemos sacado oro todos los que en algún momento hemos empezado a estudiar a Lorca. Salió también un excelente ensayo, en 2025, de Andrés Soria Olmedo, catedrático emérito de la Universidad de Granada, titulado Lenguaje del drama. En torno al teatro de Federico García Lorca, publicado por Casimiro Parker, que supone un buen acopio de fuentes bibliográficas y de estado de la cuestión. Hasta ahora, los intentos que se habían hecho eran todos en inglés, dirigidos fundamentalmente al público anglosajón, así que, aunque parezca mentira, insisto, y a pesar de la inflación en todos los sentidos sobre Federico, y más en los últimos meses, mi ensayo viene a cubrir una laguna bibliográfica que no estaba cubierta.

¿Cómo ha elegido esas catorce puestas en escena de obras lorquianas de entre las miles que existen?

Yo creo que son las que mejor atendieron a lo que pretendía Lorca, no son a veces las más espectaculares, pero sí las que creo que se ciñen de una manera más pulcra a lo que pretendía hacer el autor. Es cierto que el salto entre el texto y la dramaturgia es un salto siempre mortal, en medio del cual hay miles de posibles interpretaciones o resoluciones visuales de lo que dice el autor, pero para mí estas son las mejores, aunque puede ser que me equivoque. En algunos casos ha sido muy fácil elegir porque había muy pocas representaciones, mientras que en otros casos ha sido enormemente difícil. Por ejemplo, todos los años vemos una Yerma, unas Bodas de sangre, una Casa de Bernarda Alba, y ahí sí que me ha costado elegir un montaje, pero había otras obras que son prácticamente inéditas. Para mí la mejor obra de Lorca, lo he dejado por escrito muchas veces, es Amor de Don Perlimplín con Belisa en su jardín, y de esta hay una carencia importante de oferta, pero al final he elegido dos montajes, aunque no me convencía ninguno del todo. Caso distinto es el de El público, para la que también analizo dos montajes, espléndidos ambos, pero separados por casi 30 años: el de Lluís Pasqual (1986) y el de Álex Rigola (2015).

De las piezas con muchas representaciones, ¿cuál fue la más compleja de seleccionar?

Sin duda, La casa de Bernarda Alba, y al final opté por uno de los últimos montajes, el de Lluís Pasqual del año 2009 con Núria Espert y Rosa María Sardá. Para mí Pasqual es el hombre que mejor ha entendido a Federico García Lorca escénicamente; de hecho, es el que más ha abundado en sus montajes teatrales. De todos modos, siempre se había mostrado un poco renuente a montar esa obra, que le parecía la más importante de toda su producción, y decía que si la hacía tendría que ser con Núria Espert. Yo no me imaginaba, apriorísticamente, a Espert haciendo de Bernarda, con ese hieratismo y esa elegancia de burguesía catalana, haciendo de una andaluza con connotaciones fálicas. Y lo mismo me ocurría con Rosa María Sardá haciendo de Poncia, pero el resultado, sin embargo, fue espectacular. Es la manifestación evidente de que, si el texto y la dirección son buenos, funcionan, y más si tienes a dos grandes actrices perfectamente dirigidas.

Ha comentado antes, y ya le he oído más veces decirlo, que su obra preferida de Lorca es Amor de Don Perlimplín con Belisa en su jardín. ¿Por qué es así?

En primer lugar, es la obra de la que más habla Lorca en su epistolario, aunque sabemos que se conserva solo una parte de dicho epistolario y que posiblemente escribió mucho más a sus amigos, a su familia, de lo que ahora conservamos. Pero a partir de lo que tenemos es la obra que más veces es referida, la que más tarda en escribir, la que le obsesiona durante mucho tiempo y para la que no sabe qué tono, qué tipo de actores escoger, si hacerla para títeres, si hacerla para actores convencionales, ni cómo resolverla. Aparte de eso, pienso que, en apenas 50 minutos de acción dramática, Lorca condensa la historia del teatro con una evolución absolutamente deslumbrante de unos personajes que cuando tú los ves en primera instancia parecen clichés, personajes tipos de la comedia del arte, el cornudo, la mujer lasciva, es decir, plena tradición dramática de los Siglos de Oro. ¿Y cómo consigue que esos personajes, que el espectador ha reconocido como de los entremeses de Cervantes, y por tanto del teatro cómico, se conviertan en dos entes trágicos puros? Es una transformación radical que podría resultar inverosímil por rápida pero que finalmente es alucinante porque un pelele, un señor de 50 años que nunca ha tenido sexo y que siempre ha vivido recluido en sus libros y que nunca se ha interesado por las mujeres, es decir, un cornudo del Siglo de Oro, acaba siendo un personaje con connotaciones cristológicas, es casi un Cristo redivivo que sacrifica su propia vida, como supuestamente Cristo por sus devotos, y expulsa su sangre para conseguir que su mujer, esta mujer lasciva, sea una mujer libre, porque él se reconoce incapaz para amarla y por tanto la deja libre. Esa evolución impresionante se hace además en 50 minutos de acción dramática, y eso es muy difícil de hacer y por supuesto es muy difícil de interpretar.

Ha comentado antes que los catorce montajes que ha seleccionado en el libro los ha elegido por ser los que atendían a lo que mejor pretendía Lorca. ¿Qué es eso que pretendía el escritor con su obra?

Yo creo que Lorca tenía una visión muy clara del teatro y que realmente escribe la misma obra desde el principio hasta el final, lo que ocurre es que es un problema resuelto desde distintas perspectivas. Lo que quiere contar al mundo es el destino trágico del hombre y, para él, la principal piedra en ese camino del destino es el amor, que es una fuerza destructora y arbitraria. El hombre no hace nada por encontrar el amor y cuando lo encuentra, esa piedra destroza. Destroza por rutina, destroza por celos, destroza por lo que sea, y ese es el gran tema lorquiano: la imprevisibilidad del destino y el amor como la piedra en el camino de ese destino. Y da lo mismo que sea un cucaracho con claras connotaciones homosexuales que se enamora de una mariposa blanca, de El maleficio de la mariposa, o el destino del amor que se impone sin compromiso matrimonial de La Casa de Bernarda Alba. La clave de Lorca, la gran idea de su teatro, es abordar ese tema desde un punto de vista no realista, utilizando todos los recursos teatrales y géneros que tenía en su mano: teatro de muñecos, teatro de títeres, farsa, tragedia pura, drama histórico... Pero en el fondo está resolviendo el mismo problema, que alcanza su punto culminante, en mi opinión, cuando él es capaz no ya de metamorfosearse en personajes, sino en colocarse él mismo encima del escenario, y decir, “Este soy yo, y mi gran problema es contarle al público quién soy”. Eso lo hace en su teatro surrealista, en El público, por ejemplo, cuando dice, que el gran problema es que es incapaz de contar que ama a hombres y que su gran problema vital es ser capaz de transmitir que sufre por el amor que tiene hacia esos hombres.

Noventa años después de su asesinato, ¿sigue teniendo vigencia la obra de Lorca?

Decía el crítico literario George Steiner que un clásico es aquel que nos interpreta en cada momento y en cada generación. Eso es un clásico y eso es lo que marca la diferencia entre el que lo es de verdad y el que es una moda pasajera. No creo que muchos de los escritores que leemos ahora y que ganan premios se conviertan en clásicos, porque no tienen nada que contar interesante y posiblemente su discurso se extinga en cinco o diez años. Pero si volvemos a los escritores de siempre es precisamente porque nos siguen interrogando. Cuando volvemos a Cervantes es porque en Cervantes están casi todas las claves identitarias de este país, y lo mismo ocurre con Lorca. Creo que uno de los grandes retos a los que hemos de enfrentarnos y en el que yo mismo ya estoy inserto es la de plantearse una biografía del poeta que dé cuenta de su valor como escritor universal y, a un tiempo, desvistiéndolo de esa condición de "mito beatífico" con la que ha sido engalanado, presentarlo como un hombre sufriente, lleno de contradicciones y dudas, de indecisiones y decepciones, todas las cuales soportan su condición de enorme escritor.