7 jul 2022 11:07 CET

Joan Matabosch aporta datos entre sorprendentes y curiosos en el taller que cierra las sesiones -al día siguiente, los matriculados están invitados a una visita técnica al Teatro Real- de este curso, incluido en la programación de los Cursos de Verano de la UCM. Por ejemplo, comenta que desde la pandemia un hecho que era ya así, pero que lo agentes de los actores o músicos preferían contar de otra manera, los contratos contemplan el periodo de tiempo que el profesional en cuestión va a dedicar a la obra, incluyendo ensayos y actuaciones. Esto sucede porque al decretarse el estado de alarma en marzo de 2020 muchas obras, que llevaban tiempo preparándose se quedaron sin estrenar. “Si en los contratos solo se dice que se paga tanto por cada actuación ¿cómo se pagaba a esa gente?”. Otra curiosidad: en los presupuestos de las producciones también se incluye el gasto que supone almacenar todo lo que conlleva la producción tras su finalización. Tras ser retirado del Teatro Real, el material de la obra se lleva a naves ubicadas en localidades próximas a Madrid, donde es guardado en grandes contenedores. Algunas producciones han llegado a ocupar 27 contenedores; las que menos, 8.

Como explica Álvaro Torrente, este año el curso, además de la revisión de lo más interesante o singular de la próxima programación -se han celebrado seis conferencias sobre ello- ha incluido dos talleres, uno, el protagonizado por Matabosch y dos integrantes de su equipo, Daniel López y Justin Way, sobre lo que conlleva la producción de una ópera, y el otro, en el que el propio Torrente, acompañado por el también profesor complutense Víctor Sánchez, el profesor de la Universidad de Cambridge Stefano Castelvecchi, y el director de orquesta Alberto Cubero, han explicado el trabajo que hacen los investigadores, los musicólogos, para recuperar las partituras.  

Este año, la programación del Teatro Real incluye la puesta en escena de Achile in Sciro, obra recuperada por el Instituto Complutense de Ciencias Musicales (ICCMU), escrita para Madrid en 1744 y que desde entonces no se ha vuelto a interpretar en Europa. Como recuerda el director del ICCMU, la obra se iba a estrenar en marzo de 2020, y justo el día de su ensayo general se declaró el estado de alarma. El Teatro Real decidió recuperar la producción y en febrero de 2023 por fin se estrenará. “La buena noticia es que al hacerla de nuevo han llegado a un acuerdo con un teatro de Viena para hacer una coproducción, por lo que va a ser una recuperación de una ópera española que se va a hacer luego en Viena, lo que es una gran noticia”, valora Álvaro Torrente.

Achile in Sciro es un ejemplo perfecto de lo que significa llevar una ópera desde el papel, el escrito por Pietro Metastasio recuperado por el ICCMU, hasta el escenario. Como explica el profesor Torrente, la directora de escena, Mariame Clément, ha hecho una producción que visualmente es muy moderna, muy original, pero que contiene los elementos fundamentales del texto original. Precisamente, en el taller que cierra el curso, Joan Matabosch, interpelado por uno de los asistentes, aborda uno de los grandes debates que rodean a las producciones dramáticas escritas hace siglos: ¿Hay que respetar el texto original lo máximo posible o las adaptaciones dan barra libre a los directores a retocar cuanto consideren? Matabosch se muestra inflexible: las obras deben ser adaptadas lo que sea necesario hasta lograr que transmitan los mismos sentimientos o logren las mismas reacciones que buscaban en el público cuando fueron escritas. Hoy los códigos sociales son muy diferentes a los que había hace 150, 200 o 300 años. Por ejemplo, una cantante vestida de determinada manera daba una información sobre sí misma al público, que hoy vestida de aquella misma manera no daría.

Buscamos la opinión de la otra parte, la dedicada a bucear entre los textos originales. El director del ICCMU, Álvaro Torrente, antes de dar su opinión contextualiza lo señalado por el director artístico del Real.

- Yo tengo muy claro que mi trabajo es un trabajo académico, y una cosa es lo que a mí me puede gustar, y que depende completamente de la obra, como ahora diré. Pero también hay que tener en cuenta que yo no soy un especialista en gestionar un teatro; un gestor de un teatro tiene que asegurarse de que el público vaya y que le guste. Joan Matabosch es el mejor director artístico de ópera que hay ahora mismo en Europa; se lo rifan, pero a él le gusta quedarse aquí. Él tiene un criterio muy formado de muchísimos años de experiencia y de esa interacción que tiene con los artistas del sector, con el público, y luego con todo lo que es la infraestructura, la financiación, las políticas culturales… Él desarrolla un modelo que creo que funciona muy bien. Un modelo, el cual tiene siempre óperas más de público general, como por ejemplo Nabuco, que es una ópera de repertorio, que le gusta mucho a la gente y que va a estar un mes entero en cartel, creo que son 17 funciones. Pero luego, hace otras óperas que son minoritarias o son muy arriesgadas. Achile in Sciro, una ópera compuesta para Madrid en el año 1744, no se ha escuchado en Europa desde entonces, y él y su equipo han hecho una apuesta por hacer una producción nueva.

- ¿Pero usted con qué opción se queda: respeto del texto o adaptar todo lo que se desee?

- Yo pienso que las dos opciones tienen interés. Se ha hecho tanto teatro de dramaturgia experimental, que intenta darle vueltas a las óperas, que, a veces, lo que sería revolucionario es hacer una ópera como se concebía en su momento, no tanto en el XIX, que eso es bastante cercano, pero más en el XVIII, que es lo que yo trabajo. Por ejemplo, una ópera del siglo XVIII tenía normalmente siete escenografías distintas; actualmente no hacen eso porque el modelo que hay es hacer una escenografía que va transformándose, pero no es pasar de un jardín a un palacio, a una catacumba o a una cárcel, que eso sería interesante. Y luego, no es lo mismo hacer experimentos con La Traviata, que es una obra que todo el mundo ha visto, y que por lo tanto lo que está haciendo el director es ofrecer una interpretación nueva de una obra conocida, que traer a escena una obra desconocida y hacer una interpretación sin conocer cómo es la lectura original. En la recuperación yo soy partidario de una mayor fidelidad al texto porque ayuda a por lo menos conocer cuál es el punto de partida.